Iannis Delatolas is a photographer who works in New York City. Born in Germany of Greek immigrant workers, his early childhood was spent in the industrial sector of Düsseldorf.
His night-time photographs, made only with available natural light, without special effects, are filled with nostalgia and reverie; they demand time to be seen fully, their details yielding to a concentrated, continuing gaze. In a sense, because Delatolas makes photographic images that trade on a subdued grief, he can also be seen as participating in a particularly American kind of elegy: his images of a gas station in Brookings, Oregon, or a drive-in movie theater, or a dirt road in Vieques, Puerto Rico, have the grief-ridden melancholy of a Hopper painting, contemplating as they do waste sites or banal places that leave the viewer bereft of comfort.
In his dreamlike scenarios, Delatolas visits the empty isolation of America’s postindustrial landscape, hoping for a glimpse of hope in what is both a romantic darkness and a metaphor for losing one’s way.
This is not to say that Delatolas is an artist who completely refuses solace; something is gained by the very perception of the photographs themselves, which yield their pictorial information through the course of time. The ethics of looking hard, of internalizing parts and bits of images and reading them as complete components of a shadowy composition, demands more than the casual glance of a jaded viewer. By taking his photographs in darkened light, Delatolas is already constructing an allegory of the vision with which we see the world; our view of things remains at least partially dependent on the mood we carry within us.
The elegiac is in some ways central to the American aesthetic (think, again, of the mood in Hopper’s canvases)—although it is not always clear what it is we should be mourning. My own hunch is that, in the face of America’s global capitalism at the start of the twenty-first century, we are grieving for a more or less complete loss of innocence. Delatolas’s images are seen through a glass darkly, and he offers little optimism except for the small pieces of light that illuminate his views of destitution and decay.
Photography itself may be the most expressive way to capture loss in art; its very nature, in which a fleeting moment is recorded seemingly objectively but actually resonant with subjectivity, enables the artist to address issues of yearning and sadness that inevitably accompany the present’s relationship to the past. It appears that we are always distressed about something; photography specifies the image but not the emotion following it, leaving our imagination to embrace the concomitant existence of two kinds of time: the recorded moment and the present recognition of that exposure to what-has-already-happened.
If it is true that we are always attracted to the myth of a golden age, it is also right that we are always unable to touch that moment when the past has been redeemed by a vision, in the present, of a future that holds the promise of a brave new world.
Delatolas’s images are a critique of the last gasps of the industrial landscape, depicting a kind of funerary performance of values that can no longer work their magic on the world. Indeed, the very triviality of the moments documented by the artist is a subtle subversion of the grand gesture late in a time of savage imperialism; it is not that the images are modest or self-effacing—in fact, they quietly will a vision whose application is cogent for an end-game scenario. Perhaps Delatolas is saying that he records the end of the world as we know it, suggesting a millennial view capable of effacing the darkness we have already brought into it.
In the silver gelatin print Brookings, OR (2003), Delatolas responds to a highly anonymous scene of a man leaning against a car in a gas station. Although it is night, the brilliant artificial lights illuminating the scene appear as white zones accompanied by darkness. Behind the car, on the right side of the image, is a brilliantly lit sign advertising Chevron gas, the phrase “Food Mart” lit up underneath it. The glowing whiteness of the signs stands out beautifully in the nighttime surrounding them, for a brilliant contrast of tonalities. Only the gas station itself, moderately lit on the left side of the image, and the late-model car on the right, are seen in a language of tonal neutrality. One thinks of the bland anonymity of Ed Ruscha’s photos of gas stations in California, but you can see a more lyrical search for expressiveness in Delatolas’s work, as if the image before you was opening up the sequence of a dream.
The image’s narrative import may be freely interpreted; that’s the attraction of many of the images, which propose the content of an entire short story within the confines of a single picture. The sadness of Brookings, OR results from our identification with the ambience we see—we’ve all gotten gas for the car late at night, perhaps far away from home.
Isolation is palpable in much of Delatolas’s art.
St. Mary’s Drive-In (2002), a silver gelatin print 40 inches square, barely reveals a broad movie screen in the outdoors; a Ryderesque moon rides high above it. Here, the vision of the piece seems mysterious to the point of being mystical; the audience envisions the eerie presence of something apparently abandoned to the darker, deeper forces of nature. One picks out a bit of cloud cover just above the screen, while the natural light of the moon leaves a zigzag of illumination just beneath it. Nothing seems connected, but the overall feeling is enigmatic rather than tragic.
A tree can be seen on the right side of the photograph; it is a shadow, a perfect silhouette of itself. The screen’s broad rectangular form is clearly, in its regularity, a manmade artifact, while the romance of the moon and foliage underscores the persistence of the natural even in places where you least expect it. The contrast between the human and the (scarcely) visible world is intuitively rendered, with a deep feeling for things that cannot be explained.
What is one to make of these images, blinded as they are by the lack of light? Actually, things are more complex than they seem, for the images do in fact cohere as visual statements. The presence of darkness is treated as a given, resulting in compositions that are energized by their lack of easy readability.
Yet the titles give out information; there is even a political statement inherent in the name of Vieques Backroad (2004), which refers to the Puerto Rican island of Vieques, the site of an American military bombing range, which was only closed and vacated because of public outcry and the mobilization of activists.
In the photograph, a back road, not much more than a worn path, slightly curves as it moves to meet the darkness in the background. There is leafy foliage on the left and a telephone pole, outlined in what seems to be moonlight, on the right; no person disturbs the picture, whose ethics are understood from the name of the image alone.
The notion of a path or journey ending in darkness is rich with metaphorical possibilities; in this case, Delatolas lets his title politicize his environmental view. As happens with the two photographs mentioned above, the darkness serves a momentous purpose, the light revealing only just enough of the image for us to make our way.
© Jonathan Goodman
Texte rédigé à l’occasion de l’exposition « Nightlight », Kouros Gallery, New York.
Iannis Delatolas est un photographe qui travaille à New York. Né en Allemagne de parents immigrés grecs, il a passé sa petite enfance dans le secteur industriel de Düsseldorf.
Ses photographies nocturnes, réalisées uniquement avec la lumière ambiante naturelle, sans effets spéciaux, sont empreintes de nostalgie et de rêverie ; elles exigent du temps pour être pleinement regardées, leurs détails se révélant peu à peu à un regard attentif et soutenu. En un sens, parce que Delatolas produit des images photographiques nourries d’un deuil discret, on peut aussi voir en lui un participant à une forme d’élégie typiquement américaine : ses images d’une station-service à Brookings, dans l’Oregon, d’un cinéma en plein air ou d’un chemin de terre à Vieques, Porto Rico, portent la mélancolie endeuillée d’une peinture de Hopper, contemplant des lieux banals ou délaissés qui laissent le spectateur privé de réconfort.
Dans ses scénarios oniriques, Delatolas explore l’isolement vide du paysage post-industriel américain, à la recherche d’un soupçon d’espoir dans ce qui est à la fois une obscurité romantique et une métaphore de la perte de repères.
Cela ne signifie pas pour autant que Delatolas soit un artiste qui refuse toute consolation ; quelque chose est acquis précisément par la perception même de ses photographies, qui livrent leur contenu pictural au fil du temps. L’éthique d’un regard soutenu, de l’intériorisation de fragments d’images que l’on lit comme des éléments d’une composition obscure, demande bien plus qu’un coup d’œil distrait de spectateur blasé. En photographiant dans la pénombre, Delatolas construit déjà une allégorie de notre vision du monde ; notre perception des choses reste au moins en partie dépendante de l’état d’âme que nous portons en nous.
L’élégiaque est, d’une certaine manière, central dans l’esthétique américaine (pensez encore à l’ambiance des toiles de Hopper) — même s’il n’est pas toujours clair ce que nous devrions pleurer. J’ai le sentiment que, face au capitalisme mondialisé de l’Amérique au début du XXIe siècle, nous faisons le deuil d’une innocence plus ou moins totalement perdue. Les images de Delatolas sont vues à travers un miroir obscurci, et il n’offre que peu d’optimisme, si ce n’est les fragments de lumière qui illuminent ses visions de dénuement et de déclin.
La photographie est peut-être la manière la plus expressive de saisir la perte en art ; sa nature même — enregistrer un moment fugitif de façon apparemment objective mais en réalité imprégnée de subjectivité — permet à l’artiste d’aborder les questions de désir et de tristesse qui accompagnent inévitablement le rapport du présent au passé. Il semble que nous soyons toujours en train de souffrir de quelque chose ; la photographie précise l’image mais pas l’émotion qui la suit, laissant à notre imagination le soin d’embrasser la coexistence de deux temporalités : le moment enregistré et la reconnaissance actuelle de cette exposition à ce-qui-a-déjà-eu-lieu.
S’il est vrai que nous sommes toujours attirés par le mythe d’un âge d’or, il est aussi certain que nous sommes toujours incapables d’atteindre ce moment où le passé aurait été racheté par une vision du présent, annonçant un avenir porteur d’une promesse de renouveau.
Les images de Delatolas sont une critique des derniers souffles du paysage industriel, représentant une sorte de performance funéraire de valeurs qui ne peuvent plus opérer leur magie sur le monde. En effet, la banalité même des instants documentés par l’artiste constitue une subversion subtile du grand geste dans une époque de féroce impérialisme ; ce n’est pas que les images soient modestes ou effacées — elles formulent au contraire, dans le silence, une vision dont l’application est cohérente pour un scénario de fin de partie. Peut-être Delatolas nous dit-il qu’il enregistre la fin du monde tel que nous le connaissons, suggérant une vision millénariste capable d’effacer l’obscurité que nous y avons déjà introduite.
Dans le tirage gélatino-argentique Brookings, OR (2003), Delatolas répond à une scène hautement anonyme : un homme appuyé contre une voiture dans une station-service. Bien que ce soit la nuit, les lumières artificielles qui éclairent la scène apparaissent comme des zones blanches accompagnées d’ombre. Derrière la voiture, à droite de l’image, un panneau brillamment éclairé annonce de l’essence Chevron, avec en dessous l’inscription « Food Mart » illuminée. L’éclat blanc des enseignes se détache magnifiquement sur la nuit environnante, créant un contraste saisissant de tonalités. Seuls la station-service elle-même, modérément éclairée à gauche, et la voiture moderne à droite, sont rendus dans une neutralité tonale. On pense à l’anonymat fade des photos de stations-service d’Ed Ruscha en Californie, mais chez Delatolas on perçoit une recherche plus lyrique de l’expressivité, comme si l’image devant nous ouvrait la séquence d’un rêve.
La dimension narrative de l’image peut être librement interprétée ; c’est ce qui rend beaucoup d’entre elles si captivantes : elles suggèrent le contenu d’une véritable nouvelle en une seule photo. La tristesse de Brookings, OR vient de notre identification à l’ambiance représentée — nous avons tous fait le plein d’essence, tard dans la nuit, peut-être loin de chez nous.
L’isolement est palpable dans une grande partie de l’œuvre de Delatolas.
Dans St. Mary’s Drive-In (2002), un tirage gélatino-argentique de 40 pouces de côté, on distingue à peine un grand écran de cinéma en plein air ; une lune à la Ryder flotte haut au-dessus. La vision de cette œuvre semble mystérieuse, voire mystique ; le spectateur imagine la présence étrange de quelque chose apparemment abandonné aux forces obscures et profondes de la nature. On perçoit une légère couverture nuageuse juste au-dessus de l’écran, tandis que la lumière naturelle de la lune forme une sorte d’éclair d’illumination juste en dessous. Rien ne semble connecté, mais l’ensemble dégage une impression énigmatique plutôt que tragique.
On distingue un arbre à droite de la photographie ; c’est une ombre, une silhouette parfaite de lui-même. La large forme rectangulaire de l’écran, d’une régularité évidente, est un artefact humain, tandis que la romance de la lune et du feuillage souligne la persistance du naturel, même là où on ne s’y attend pas. Le contraste entre l’humain et le monde (à peine) visible est rendu de manière intuitive, avec un profond sentiment pour ce qui ne peut être expliqué.
Que penser de ces images, aveuglées qu’elles sont par l’absence de lumière ? En réalité, les choses sont plus complexes qu’il n’y paraît, car les images tiennent effectivement comme des énoncés visuels. La présence de l’obscurité est traitée comme une donnée, produisant des compositions dynamisées par leur illisibilité apparente.
Les titres, toutefois, livrent des informations ; il y a même une déclaration politique implicite dans le nom de Vieques Backroad (2004), qui fait référence à l’île portoricaine de Vieques, autrefois utilisée comme zone de bombardement militaire américaine, fermée et évacuée grâce à la mobilisation des activistes.
Dans la photographie, un chemin de terre, guère plus qu’une piste, serpente légèrement vers une obscurité de fond. Une végétation dense occupe le côté gauche, tandis qu’un poteau électrique, découpé dans ce qui semble être la lumière de la lune, se dresse à droite ; aucun être humain ne trouble l’image, dont l’éthique est comprise rien qu’à travers son titre.
La notion de chemin — ou de voyage — qui se termine dans l’obscurité est riche en possibilités métaphoriques ; ici, Delatolas laisse son titre politiser sa vision environnementale. Comme dans les deux photographies évoquées ci-dessus, l’obscurité remplit une fonction essentielle, la lumière ne révélant que juste assez de l’image pour que nous puissions nous orienter.
© Jonathan Goodman
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Text français en bas de page
Jonathan Goodman — Nightlight
Essay written on the occasion of the exhibition “Nightlight,” Kouros Gallery, New York.
Iannis Delatolas is a photographer who works in New York City. Born in Germany of Greek immigrant workers, his early childhood was spent in the industrial sector of Düsseldorf.
His night-time photographs, made only with available natural light, without special effects, are filled with nostalgia and reverie; they demand time to be seen fully, their details yielding to a concentrated, continuing gaze. In a sense, because Delatolas makes photographic images that trade on a subdued grief, he can also be seen as participating in a particularly American kind of elegy: his images of a gas station in Brookings, Oregon, or a drive-in movie theater, or a dirt road in Vieques, Puerto Rico, have the grief-ridden melancholy of a Hopper painting, contemplating as they do waste sites or banal places that leave the viewer bereft of comfort.
In his dreamlike scenarios, Delatolas visits the empty isolation of America’s postindustrial landscape, hoping for a glimpse of hope in what is both a romantic darkness and a metaphor for losing one’s way.
This is not to say that Delatolas is an artist who completely refuses solace; something is gained by the very perception of the photographs themselves, which yield their pictorial information through the course of time. The ethics of looking hard, of internalizing parts and bits of images and reading them as complete components of a shadowy composition, demands more than the casual glance of a jaded viewer. By taking his photographs in darkened light, Delatolas is already constructing an allegory of the vision with which we see the world; our view of things remains at least partially dependent on the mood we carry within us.
The elegiac is in some ways central to the American aesthetic (think, again, of the mood in Hopper’s canvases)—although it is not always clear what it is we should be mourning. My own hunch is that, in the face of America’s global capitalism at the start of the twenty-first century, we are grieving for a more or less complete loss of innocence. Delatolas’s images are seen through a glass darkly, and he offers little optimism except for the small pieces of light that illuminate his views of destitution and decay.
Photography itself may be the most expressive way to capture loss in art; its very nature, in which a fleeting moment is recorded seemingly objectively but actually resonant with subjectivity, enables the artist to address issues of yearning and sadness that inevitably accompany the present’s relationship to the past. It appears that we are always distressed about something; photography specifies the image but not the emotion following it, leaving our imagination to embrace the concomitant existence of two kinds of time: the recorded moment and the present recognition of that exposure to what-has-already-happened.
If it is true that we are always attracted to the myth of a golden age, it is also right that we are always unable to touch that moment when the past has been redeemed by a vision, in the present, of a future that holds the promise of a brave new world.
Delatolas’s images are a critique of the last gasps of the industrial landscape, depicting a kind of funerary performance of values that can no longer work their magic on the world. Indeed, the very triviality of the moments documented by the artist is a subtle subversion of the grand gesture late in a time of savage imperialism; it is not that the images are modest or self-effacing—in fact, they quietly will a vision whose application is cogent for an end-game scenario. Perhaps Delatolas is saying that he records the end of the world as we know it, suggesting a millennial view capable of effacing the darkness we have already brought into it.
In the silver gelatin print Brookings, OR (2003), Delatolas responds to a highly anonymous scene of a man leaning against a car in a gas station. Although it is night, the brilliant artificial lights illuminating the scene appear as white zones accompanied by darkness. Behind the car, on the right side of the image, is a brilliantly lit sign advertising Chevron gas, the phrase “Food Mart” lit up underneath it. The glowing whiteness of the signs stands out beautifully in the nighttime surrounding them, for a brilliant contrast of tonalities. Only the gas station itself, moderately lit on the left side of the image, and the late-model car on the right, are seen in a language of tonal neutrality. One thinks of the bland anonymity of Ed Ruscha’s photos of gas stations in California, but you can see a more lyrical search for expressiveness in Delatolas’s work, as if the image before you was opening up the sequence of a dream.
The image’s narrative import may be freely interpreted; that’s the attraction of many of the images, which propose the content of an entire short story within the confines of a single picture. The sadness of Brookings, OR results from our identification with the ambience we see—we’ve all gotten gas for the car late at night, perhaps far away from home.
Isolation is palpable in much of Delatolas’s art.
St. Mary’s Drive-In (2002), a silver gelatin print 40 inches square, barely reveals a broad movie screen in the outdoors; a Ryderesque moon rides high above it. Here, the vision of the piece seems mysterious to the point of being mystical; the audience envisions the eerie presence of something apparently abandoned to the darker, deeper forces of nature. One picks out a bit of cloud cover just above the screen, while the natural light of the moon leaves a zigzag of illumination just beneath it. Nothing seems connected, but the overall feeling is enigmatic rather than tragic.
A tree can be seen on the right side of the photograph; it is a shadow, a perfect silhouette of itself. The screen’s broad rectangular form is clearly, in its regularity, a manmade artifact, while the romance of the moon and foliage underscores the persistence of the natural even in places where you least expect it. The contrast between the human and the (scarcely) visible world is intuitively rendered, with a deep feeling for things that cannot be explained.
What is one to make of these images, blinded as they are by the lack of light? Actually, things are more complex than they seem, for the images do in fact cohere as visual statements. The presence of darkness is treated as a given, resulting in compositions that are energized by their lack of easy readability.
Yet the titles give out information; there is even a political statement inherent in the name of Vieques Backroad (2004), which refers to the Puerto Rican island of Vieques, the site of an American military bombing range, which was only closed and vacated because of public outcry and the mobilization of activists.
In the photograph, a back road, not much more than a worn path, slightly curves as it moves to meet the darkness in the background. There is leafy foliage on the left and a telephone pole, outlined in what seems to be moonlight, on the right; no person disturbs the picture, whose ethics are understood from the name of the image alone.
The notion of a path or journey ending in darkness is rich with metaphorical possibilities; in this case, Delatolas lets his title politicize his environmental view. As happens with the two photographs mentioned above, the darkness serves a momentous purpose, the light revealing only just enough of the image for us to make our way.
© Jonathan Goodman
Texte rédigé à l’occasion de l’exposition « Nightlight », Kouros Gallery, New York.
Iannis Delatolas est un photographe qui travaille à New York. Né en Allemagne de parents immigrés grecs, il a passé sa petite enfance dans le secteur industriel de Düsseldorf.
Ses photographies nocturnes, réalisées uniquement avec la lumière ambiante naturelle, sans effets spéciaux, sont empreintes de nostalgie et de rêverie ; elles exigent du temps pour être pleinement regardées, leurs détails se révélant peu à peu à un regard attentif et soutenu. En un sens, parce que Delatolas produit des images photographiques nourries d’un deuil discret, on peut aussi voir en lui un participant à une forme d’élégie typiquement américaine : ses images d’une station-service à Brookings, dans l’Oregon, d’un cinéma en plein air ou d’un chemin de terre à Vieques, Porto Rico, portent la mélancolie endeuillée d’une peinture de Hopper, contemplant des lieux banals ou délaissés qui laissent le spectateur privé de réconfort.
Dans ses scénarios oniriques, Delatolas explore l’isolement vide du paysage post-industriel américain, à la recherche d’un soupçon d’espoir dans ce qui est à la fois une obscurité romantique et une métaphore de la perte de repères.
Cela ne signifie pas pour autant que Delatolas soit un artiste qui refuse toute consolation ; quelque chose est acquis précisément par la perception même de ses photographies, qui livrent leur contenu pictural au fil du temps. L’éthique d’un regard soutenu, de l’intériorisation de fragments d’images que l’on lit comme des éléments d’une composition obscure, demande bien plus qu’un coup d’œil distrait de spectateur blasé. En photographiant dans la pénombre, Delatolas construit déjà une allégorie de notre vision du monde ; notre perception des choses reste au moins en partie dépendante de l’état d’âme que nous portons en nous.
L’élégiaque est, d’une certaine manière, central dans l’esthétique américaine (pensez encore à l’ambiance des toiles de Hopper) — même s’il n’est pas toujours clair ce que nous devrions pleurer. J’ai le sentiment que, face au capitalisme mondialisé de l’Amérique au début du XXIe siècle, nous faisons le deuil d’une innocence plus ou moins totalement perdue. Les images de Delatolas sont vues à travers un miroir obscurci, et il n’offre que peu d’optimisme, si ce n’est les fragments de lumière qui illuminent ses visions de dénuement et de déclin.
La photographie est peut-être la manière la plus expressive de saisir la perte en art ; sa nature même — enregistrer un moment fugitif de façon apparemment objective mais en réalité imprégnée de subjectivité — permet à l’artiste d’aborder les questions de désir et de tristesse qui accompagnent inévitablement le rapport du présent au passé. Il semble que nous soyons toujours en train de souffrir de quelque chose ; la photographie précise l’image mais pas l’émotion qui la suit, laissant à notre imagination le soin d’embrasser la coexistence de deux temporalités : le moment enregistré et la reconnaissance actuelle de cette exposition à ce-qui-a-déjà-eu-lieu.
S’il est vrai que nous sommes toujours attirés par le mythe d’un âge d’or, il est aussi certain que nous sommes toujours incapables d’atteindre ce moment où le passé aurait été racheté par une vision du présent, annonçant un avenir porteur d’une promesse de renouveau.
Les images de Delatolas sont une critique des derniers souffles du paysage industriel, représentant une sorte de performance funéraire de valeurs qui ne peuvent plus opérer leur magie sur le monde. En effet, la banalité même des instants documentés par l’artiste constitue une subversion subtile du grand geste dans une époque de féroce impérialisme ; ce n’est pas que les images soient modestes ou effacées — elles formulent au contraire, dans le silence, une vision dont l’application est cohérente pour un scénario de fin de partie. Peut-être Delatolas nous dit-il qu’il enregistre la fin du monde tel que nous le connaissons, suggérant une vision millénariste capable d’effacer l’obscurité que nous y avons déjà introduite.
Dans le tirage gélatino-argentique Brookings, OR (2003), Delatolas répond à une scène hautement anonyme : un homme appuyé contre une voiture dans une station-service. Bien que ce soit la nuit, les lumières artificielles qui éclairent la scène apparaissent comme des zones blanches accompagnées d’ombre. Derrière la voiture, à droite de l’image, un panneau brillamment éclairé annonce de l’essence Chevron, avec en dessous l’inscription « Food Mart » illuminée. L’éclat blanc des enseignes se détache magnifiquement sur la nuit environnante, créant un contraste saisissant de tonalités. Seuls la station-service elle-même, modérément éclairée à gauche, et la voiture moderne à droite, sont rendus dans une neutralité tonale. On pense à l’anonymat fade des photos de stations-service d’Ed Ruscha en Californie, mais chez Delatolas on perçoit une recherche plus lyrique de l’expressivité, comme si l’image devant nous ouvrait la séquence d’un rêve.
La dimension narrative de l’image peut être librement interprétée ; c’est ce qui rend beaucoup d’entre elles si captivantes : elles suggèrent le contenu d’une véritable nouvelle en une seule photo. La tristesse de Brookings, OR vient de notre identification à l’ambiance représentée — nous avons tous fait le plein d’essence, tard dans la nuit, peut-être loin de chez nous.
L’isolement est palpable dans une grande partie de l’œuvre de Delatolas.
Dans St. Mary’s Drive-In (2002), un tirage gélatino-argentique de 40 pouces de côté, on distingue à peine un grand écran de cinéma en plein air ; une lune à la Ryder flotte haut au-dessus. La vision de cette œuvre semble mystérieuse, voire mystique ; le spectateur imagine la présence étrange de quelque chose apparemment abandonné aux forces obscures et profondes de la nature. On perçoit une légère couverture nuageuse juste au-dessus de l’écran, tandis que la lumière naturelle de la lune forme une sorte d’éclair d’illumination juste en dessous. Rien ne semble connecté, mais l’ensemble dégage une impression énigmatique plutôt que tragique.
On distingue un arbre à droite de la photographie ; c’est une ombre, une silhouette parfaite de lui-même. La large forme rectangulaire de l’écran, d’une régularité évidente, est un artefact humain, tandis que la romance de la lune et du feuillage souligne la persistance du naturel, même là où on ne s’y attend pas. Le contraste entre l’humain et le monde (à peine) visible est rendu de manière intuitive, avec un profond sentiment pour ce qui ne peut être expliqué.
Que penser de ces images, aveuglées qu’elles sont par l’absence de lumière ? En réalité, les choses sont plus complexes qu’il n’y paraît, car les images tiennent effectivement comme des énoncés visuels. La présence de l’obscurité est traitée comme une donnée, produisant des compositions dynamisées par leur illisibilité apparente.
Les titres, toutefois, livrent des informations ; il y a même une déclaration politique implicite dans le nom de Vieques Backroad (2004), qui fait référence à l’île portoricaine de Vieques, autrefois utilisée comme zone de bombardement militaire américaine, fermée et évacuée grâce à la mobilisation des activistes.
Dans la photographie, un chemin de terre, guère plus qu’une piste, serpente légèrement vers une obscurité de fond. Une végétation dense occupe le côté gauche, tandis qu’un poteau électrique, découpé dans ce qui semble être la lumière de la lune, se dresse à droite ; aucun être humain ne trouble l’image, dont l’éthique est comprise rien qu’à travers son titre.
La notion de chemin — ou de voyage — qui se termine dans l’obscurité est riche en possibilités métaphoriques ; ici, Delatolas laisse son titre politiser sa vision environnementale. Comme dans les deux photographies évoquées ci-dessus, l’obscurité remplit une fonction essentielle, la lumière ne révélant que juste assez de l’image pour que nous puissions nous orienter.
© Jonathan Goodman
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