Jonathan Goodman — Nightlight
Essay written on the occasion of the exhibition “Nightlight,” Kouros Gallery, New York.
Iannis Delatolas is a photographer who works in New York City. Born in Germany of Greek immigrant workers, his early childhood was spent in the industrial sector of Düsseldorf.
His night-time photographs, made only with available natural light, without special effects, are filled with nostalgia and reverie; they demand time to be seen fully, their details yielding to a concentrated, continuing gaze. In a sense, because Delatolas makes photographic images that trade on a subdued grief, he can also be seen as participating in a particularly American kind of elegy: his images of a gas station in Brookings, Oregon, or a drive-in movie theater, or a dirt road in Vieques, Puerto Rico, have the grief-ridden melancholy of a Hopper painting, contemplating as they do waste sites or banal places that leave the viewer bereft of comfort.
In his dreamlike scenarios, Delatolas visits the empty isolation of America’s postindustrial landscape, hoping for a glimpse of hope in what is both a romantic darkness and a metaphor for losing one's way.
This is not to say that Delatolas is an artist who completely refuses solace; something is gained by the very perception of the photographs themselves, which yield their pictorial information through the course of time. The ethics of looking hard, of internalizing parts and bits of images and reading them as complete components of a shadowy composition, demands more than the casual glance of a jaded viewer. By taking his photographs in darkened light, Delatolas is already constructing an allegory of the vision with which we see the world; our view of things remains at least partially dependent on the mood we carry within us.
The elegiac is in some ways central to the American aesthetic (think, again, of the mood in Hopper’s canvases) — although it is not always clear what it is we should be mourning. My own hunch is that, in the face of America’s global capitalism at the start of the twenty-first century, we are grieving for a more or less complete loss of innocence. Delatolas’s images are seen through a glass darkly, and he offers little optimism except for the small pieces of light that illuminate his views of destitution and decay.
Photography itself may be the most expressive way to capture loss in art; its very nature, in which a fleeting moment is recorded seemingly objectively but actually resonant with subjectivity, enables the artist to address issues of yearning and sadness that inevitably accompany the present’s relationship to the past. It appears that we are always distressed about something; photography specifies the image but not the emotion following it, leaving our imagination to embrace the concomitant existence of two kinds of time: the recorded moment and the present recognition of that exposure to what-has-already-happened.
If it is true that we are always attracted to the myth of a golden age, it is also right that we are always unable to touch that moment when the past has been redeemed by a vision, in the present, of a future that holds the promise of a brave new world.
Delatolas’s images are a critique of the last gasps of the industrial landscape, depicting a kind of funerary performance of values that can no longer work their magic on the world. Indeed, the very triviality of the moments documented by the artist is a subtle subversion of the grand gesture late in a time of savage imperialism; it is not that the images are modest or self-effacing — in fact, they quietly will a vision whose application is cogent for an end-game scenario. Perhaps Delatolas is saying that he records the end of the world as we know it, suggesting a millennial view capable of effacing the darkness we have already brought into it.
In the silver gelatin print Brookings, OR (2003), Delatolas responds to a highly anonymous scene of a man leaning against a car in a gas station. Although it is night, the brilliant artificial lights illuminating the scene appear as white zones accompanied by darkness. Behind the car, on the right side of the image, is a brilliantly lit sign advertising Chevron gas, the phrase “Food Mart” lit up underneath it. The glowing whiteness of the signs stands out beautifully in the nighttime surrounding them, for a brilliant contrast of tonalities. Only the gas station itself, moderately lit on the left side of the image, and the late-model car on the right, are seen in a language of tonal neutrality. One thinks of the bland anonymity of Ed Ruscha’s photos of gas stations in California, but you can see a more lyrical search for expressiveness in Delatolas’s work, as if the image before you was opening up the sequence of a dream.
The image’s narrative import may be freely interpreted; that’s the attraction of many of the images, which propose the content of an entire short story within the confines of a single picture. The sadness of Brookings, OR results from our identification with the ambience we see — we’ve all gotten gas late at night, perhaps far away from home.
Isolation is palpable in much of Delatolas’s art.
St. Mary’s Drive-In (2002), a 40-inch square silver gelatin print, barely reveals a broad movie screen outdoors; a Ryderesque moon rides high above it. Here, the vision of the piece seems mysterious to the point of being mystical; the audience envisions the eerie presence of something apparently abandoned to the darker, deeper forces of nature. One picks out a bit of cloud cover just above the screen, while the natural light of the moon leaves a zigzag of illumination just beneath it. Nothing seems connected, but the overall feeling is enigmatic rather than tragic.
A tree can be seen on the right side of the photograph; it is a shadow, a perfect silhouette of itself. The screen’s broad rectangular form is clearly, in its regularity, a manmade artifact, while the romance of the moon and foliage underscores the persistence of the natural even in places where you least expect it. The contrast between the human and the (barely) visible world is intuitively rendered, with a deep feeling for things that cannot be explained.
What is one to make of these images, blinded as they are by the lack of light? Actually, things are more complex than they seem, for the images do in fact cohere as visual statements. The presence of darkness is treated as a given, resulting in compositions that are energized by their lack of easy readability.
Yet the titles give out information; there is even a political statement inherent in the name Vieques Backroad (2004), which refers to the Puerto Rican island of Vieques, the site of an American military bombing range, closed and vacated only after activist mobilization.
In the photograph, a back road — little more than a worn path — curves slightly as it disappears into the darkness. Dense foliage lines the left side; a telephone pole, edged with what appears to be moonlight, stands on the right. No person disturbs the picture, whose ethics are understood entirely from the title.
The notion of a path or journey ending in darkness is rich with metaphorical possibilities; here Delatolas allows the title to politicize his environmental view. As in the two photographs mentioned above, the darkness serves an essential purpose, the light revealing just enough for us to find our way.
© Jonathan Goodman
Texte rédigé à l’occasion de l’exposition « Nightlight », Kouros Gallery, New York.
Iannis Delatolas est un photographe qui travaille à New York. Né en Allemagne de parents immigrés grecs, il a passé sa petite enfance dans le secteur industriel de Düsseldorf.
Ses photographies nocturnes, réalisées uniquement avec la lumière ambiante naturelle, sans effets spéciaux, sont empreintes de nostalgie et de rêverie ; elles exigent du temps pour être pleinement regardées, leurs détails se révélant peu à peu à un regard attentif et soutenu. En un sens, parce que Delatolas produit des images photographiques nourries d’un deuil discret, on peut aussi voir en lui un participant à une forme d’élégie typiquement américaine : ses images d’une station-service à Brookings, dans l’Oregon, d’un cinéma en plein air ou d’un chemin de terre à Vieques, Porto Rico, portent la mélancolie endeuillée d’une peinture de Hopper, contemplant des lieux banals ou délaissés qui laissent le spectateur privé de réconfort.
Dans ses scénarios oniriques, Delatolas explore l’isolement vide du paysage post-industriel américain, à la recherche d’un soupçon d’espoir dans ce qui est à la fois une obscurité romantique et une métaphore de la perte de repères.
Cela ne signifie pas pour autant que Delatolas refuse toute consolation ; quelque chose est acquis précisément par la perception même de ses photographies, qui livrent leur contenu pictural au fil du temps. L’éthique d’un regard soutenu, de l’intériorisation de fragments d’images que l’on lit comme des éléments d’une composition obscure, demande bien plus qu’un coup d’œil distrait. En photographiant dans la pénombre, Delatolas construit déjà une allégorie de notre vision du monde ; notre perception reste en partie dépendante de l’état d’âme que nous portons.
L’élégiaque est, d’une certaine manière, central dans l’esthétique américaine (pensez à l’ambiance des toiles de Hopper) — même s’il n’est pas toujours clair ce que nous devrions pleurer. J’ai le sentiment que, face au capitalisme mondialisé américain du début du XXIᵉ siècle, nous faisons le deuil d’une innocence plus ou moins complètement perdue. Les images de Delatolas sont vues à travers un miroir obscurci, offrant peu d’optimisme, si ce n’est les fragments de lumière qui éclairent ses visions de dénuement et de déclin.
La photographie est peut-être le moyen le plus expressif de saisir la perte en art ; sa nature même — enregistrer un moment fugitif de manière apparemment objective mais en réalité saturée de subjectivité — permet d’aborder les questions de désir et de tristesse qui accompagnent inévitablement le rapport du présent au passé. Il semble que nous souffrions toujours de quelque chose ; la photographie précise l’image mais pas l’émotion qui la suit, laissant à notre imagination le soin de reconnaître la coexistence de deux temporalités : le moment enregistré et la prise de conscience actuelle de ce qui-a-déjà-eu-lieu.
S’il est vrai que nous sommes attirés par le mythe d’un âge d’or, il est tout aussi certain que nous sommes incapables d’atteindre cet instant où le passé se trouverait racheté par une vision du présent annonçant un avenir porteur de renouveau.
Les images de Delatolas constituent une critique des derniers souffles du paysage industriel, représentant une sorte de performance funéraire de valeurs désormais incapables d’opérer leur magie sur le monde. En effet, la trivialité même des instants documentés constitue une subversion subtile du grand geste à une époque d’impérialisme féroce ; les images ne sont ni modestes ni effacées — elles formulent en silence une vision pertinente pour un scénario de fin de monde. Peut-être Delatolas enregistre-t-il la fin du monde tel que nous le connaissons, suggérant une vision millénariste capable d’effacer l’obscurité que nous y avons déjà introduite.
Dans le tirage gélatino-argentique Brookings, OR (2003), Delatolas répond à une scène très anonyme : un homme appuyé contre une voiture dans une station-service. Bien que ce soit la nuit, les lumières artificielles apparaissent comme des zones blanches entourées d’ombre. À droite, une enseigne brillamment éclairée annonce l’essence Chevron, avec « Food Mart » en dessous. L’éclat blanc du panneau se détache magnifiquement sur l’obscurité environnante, produisant un contraste saisissant de tonalités. Seuls la station-service, modérément éclairée à gauche, et la voiture récente à droite sont rendus dans une gamme tonale neutre. On pense à l’anonymat des stations-service d’Ed Ruscha, mais chez Delatolas, une recherche plus lyrique d’expressivité apparaît, comme si l’image ouvrait la séquence d’un rêve.
La portée narrative de l’image peut être librement interprétée ; c’est ce qui rend beaucoup d’entre elles si captivantes : elles suggèrent le contenu d’une nouvelle entière en une seule photographie. La tristesse de Brookings, OR vient de notre identification à l’ambiance — nous avons tous fait le plein, tard dans la nuit, peut-être loin de chez nous.
L’isolement est palpable dans une grande partie du travail.
Dans St. Mary’s Drive-In (2002), un tirage gélatino-argentique de 40 pouces de côté, on distingue à peine un large écran de cinéma en plein air ; une lune à la Ryder flotte au-dessus. La vision semble mystérieuse, presque mystique ; le spectateur imagine la présence étrange de quelque chose abandonné aux forces profondes de la nature. On remarque une légère couverture nuageuse au-dessus de l’écran, tandis que la lumière naturelle de la lune laisse un éclair d’illumination juste en dessous. Rien ne semble relié, mais l’ensemble dégage une impression énigmatique plutôt que tragique.
Un arbre, silhouette parfaite, occupe le côté droit. La forme rectangulaire régulière de l’écran est clairement un artefact humain, tandis que la romance de la lune et du feuillage souligne la persistance du naturel, même dans les lieux les plus improbables. Le contraste entre l’humain et le monde (à peine) visible est rendu intuitivement, avec un profond sentiment pour l’inexplicable.
Que penser de ces images, obscurcies qu’elles sont par le manque de lumière ? Les choses sont en réalité plus complexes : les images tiennent comme déclarations visuelles. L’obscurité est traitée comme une donnée, produisant des compositions dynamisées par leur illisible clarté.
Les titres, cependant, livrent des informations ; on trouve même une déclaration politique implicite dans Vieques Backroad (2004), qui fait référence à l’île portoricaine de Vieques, autrefois utilisée comme zone de bombardement militaire américaine et libérée grâce à la mobilisation activiste.
Dans la photographie, un chemin de terre — guère plus qu’une piste — se courbe légèrement vers une obscurité lointaine. Une végétation dense occupe la gauche ; un poteau électrique, découpé dans ce qui semble être la lumière de la lune, se dresse à droite. Aucun être humain ne trouble cette image, dont l’éthique est comprise par le titre seul.
L’idée d’un chemin — ou d’un voyage — qui se termine dans l’obscurité est riche en possibilités métaphoriques ; ici, Delatolas laisse son titre politiser sa vision environnementale. Comme dans les deux photographies évoquées ci-dessus, l’obscurité joue un rôle essentiel, la lumière révélant juste assez de l’image pour nous guider.
© Jonathan Goodman
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Text français en bas de page
Jonathan Goodman — Nightlight
Essay written on the occasion of the exhibition “Nightlight,” Kouros Gallery, New York.
Iannis Delatolas is a photographer who works in New York City. Born in Germany of Greek immigrant workers, his early childhood was spent in the industrial sector of Düsseldorf.
His night-time photographs, made only with available natural light, without special effects, are filled with nostalgia and reverie; they demand time to be seen fully, their details yielding to a concentrated, continuing gaze. In a sense, because Delatolas makes photographic images that trade on a subdued grief, he can also be seen as participating in a particularly American kind of elegy: his images of a gas station in Brookings, Oregon, or a drive-in movie theater, or a dirt road in Vieques, Puerto Rico, have the grief-ridden melancholy of a Hopper painting, contemplating as they do waste sites or banal places that leave the viewer bereft of comfort.
In his dreamlike scenarios, Delatolas visits the empty isolation of America’s postindustrial landscape, hoping for a glimpse of hope in what is both a romantic darkness and a metaphor for losing one's way.
This is not to say that Delatolas is an artist who completely refuses solace; something is gained by the very perception of the photographs themselves, which yield their pictorial information through the course of time. The ethics of looking hard, of internalizing parts and bits of images and reading them as complete components of a shadowy composition, demands more than the casual glance of a jaded viewer. By taking his photographs in darkened light, Delatolas is already constructing an allegory of the vision with which we see the world; our view of things remains at least partially dependent on the mood we carry within us.
The elegiac is in some ways central to the American aesthetic (think, again, of the mood in Hopper’s canvases) — although it is not always clear what it is we should be mourning. My own hunch is that, in the face of America’s global capitalism at the start of the twenty-first century, we are grieving for a more or less complete loss of innocence. Delatolas’s images are seen through a glass darkly, and he offers little optimism except for the small pieces of light that illuminate his views of destitution and decay.
Photography itself may be the most expressive way to capture loss in art; its very nature, in which a fleeting moment is recorded seemingly objectively but actually resonant with subjectivity, enables the artist to address issues of yearning and sadness that inevitably accompany the present’s relationship to the past. It appears that we are always distressed about something; photography specifies the image but not the emotion following it, leaving our imagination to embrace the concomitant existence of two kinds of time: the recorded moment and the present recognition of that exposure to what-has-already-happened.
If it is true that we are always attracted to the myth of a golden age, it is also right that we are always unable to touch that moment when the past has been redeemed by a vision, in the present, of a future that holds the promise of a brave new world.
Delatolas’s images are a critique of the last gasps of the industrial landscape, depicting a kind of funerary performance of values that can no longer work their magic on the world. Indeed, the very triviality of the moments documented by the artist is a subtle subversion of the grand gesture late in a time of savage imperialism; it is not that the images are modest or self-effacing — in fact, they quietly will a vision whose application is cogent for an end-game scenario. Perhaps Delatolas is saying that he records the end of the world as we know it, suggesting a millennial view capable of effacing the darkness we have already brought into it.
In the silver gelatin print Brookings, OR (2003), Delatolas responds to a highly anonymous scene of a man leaning against a car in a gas station. Although it is night, the brilliant artificial lights illuminating the scene appear as white zones accompanied by darkness. Behind the car, on the right side of the image, is a brilliantly lit sign advertising Chevron gas, the phrase “Food Mart” lit up underneath it. The glowing whiteness of the signs stands out beautifully in the nighttime surrounding them, for a brilliant contrast of tonalities. Only the gas station itself, moderately lit on the left side of the image, and the late-model car on the right, are seen in a language of tonal neutrality. One thinks of the bland anonymity of Ed Ruscha’s photos of gas stations in California, but you can see a more lyrical search for expressiveness in Delatolas’s work, as if the image before you was opening up the sequence of a dream.
The image’s narrative import may be freely interpreted; that’s the attraction of many of the images, which propose the content of an entire short story within the confines of a single picture. The sadness of Brookings, OR results from our identification with the ambience we see — we’ve all gotten gas late at night, perhaps far away from home.
Isolation is palpable in much of Delatolas’s art.
St. Mary’s Drive-In (2002), a 40-inch square silver gelatin print, barely reveals a broad movie screen outdoors; a Ryderesque moon rides high above it. Here, the vision of the piece seems mysterious to the point of being mystical; the audience envisions the eerie presence of something apparently abandoned to the darker, deeper forces of nature. One picks out a bit of cloud cover just above the screen, while the natural light of the moon leaves a zigzag of illumination just beneath it. Nothing seems connected, but the overall feeling is enigmatic rather than tragic.
A tree can be seen on the right side of the photograph; it is a shadow, a perfect silhouette of itself. The screen’s broad rectangular form is clearly, in its regularity, a manmade artifact, while the romance of the moon and foliage underscores the persistence of the natural even in places where you least expect it. The contrast between the human and the (barely) visible world is intuitively rendered, with a deep feeling for things that cannot be explained.
What is one to make of these images, blinded as they are by the lack of light? Actually, things are more complex than they seem, for the images do in fact cohere as visual statements. The presence of darkness is treated as a given, resulting in compositions that are energized by their lack of easy readability.
Yet the titles give out information; there is even a political statement inherent in the name Vieques Backroad (2004), which refers to the Puerto Rican island of Vieques, the site of an American military bombing range, closed and vacated only after activist mobilization.
In the photograph, a back road — little more than a worn path — curves slightly as it disappears into the darkness. Dense foliage lines the left side; a telephone pole, edged with what appears to be moonlight, stands on the right. No person disturbs the picture, whose ethics are understood entirely from the title.
The notion of a path or journey ending in darkness is rich with metaphorical possibilities; here Delatolas allows the title to politicize his environmental view. As in the two photographs mentioned above, the darkness serves an essential purpose, the light revealing just enough for us to find our way.
© Jonathan Goodman
Texte rédigé à l’occasion de l’exposition « Nightlight », Kouros Gallery, New York.
Iannis Delatolas est un photographe qui travaille à New York. Né en Allemagne de parents immigrés grecs, il a passé sa petite enfance dans le secteur industriel de Düsseldorf.
Ses photographies nocturnes, réalisées uniquement avec la lumière ambiante naturelle, sans effets spéciaux, sont empreintes de nostalgie et de rêverie ; elles exigent du temps pour être pleinement regardées, leurs détails se révélant peu à peu à un regard attentif et soutenu. En un sens, parce que Delatolas produit des images photographiques nourries d’un deuil discret, on peut aussi voir en lui un participant à une forme d’élégie typiquement américaine : ses images d’une station-service à Brookings, dans l’Oregon, d’un cinéma en plein air ou d’un chemin de terre à Vieques, Porto Rico, portent la mélancolie endeuillée d’une peinture de Hopper, contemplant des lieux banals ou délaissés qui laissent le spectateur privé de réconfort.
Dans ses scénarios oniriques, Delatolas explore l’isolement vide du paysage post-industriel américain, à la recherche d’un soupçon d’espoir dans ce qui est à la fois une obscurité romantique et une métaphore de la perte de repères.
Cela ne signifie pas pour autant que Delatolas refuse toute consolation ; quelque chose est acquis précisément par la perception même de ses photographies, qui livrent leur contenu pictural au fil du temps. L’éthique d’un regard soutenu, de l’intériorisation de fragments d’images que l’on lit comme des éléments d’une composition obscure, demande bien plus qu’un coup d’œil distrait. En photographiant dans la pénombre, Delatolas construit déjà une allégorie de notre vision du monde ; notre perception reste en partie dépendante de l’état d’âme que nous portons.
L’élégiaque est, d’une certaine manière, central dans l’esthétique américaine (pensez à l’ambiance des toiles de Hopper) — même s’il n’est pas toujours clair ce que nous devrions pleurer. J’ai le sentiment que, face au capitalisme mondialisé américain du début du XXIᵉ siècle, nous faisons le deuil d’une innocence plus ou moins complètement perdue. Les images de Delatolas sont vues à travers un miroir obscurci, offrant peu d’optimisme, si ce n’est les fragments de lumière qui éclairent ses visions de dénuement et de déclin.
La photographie est peut-être le moyen le plus expressif de saisir la perte en art ; sa nature même — enregistrer un moment fugitif de manière apparemment objective mais en réalité saturée de subjectivité — permet d’aborder les questions de désir et de tristesse qui accompagnent inévitablement le rapport du présent au passé. Il semble que nous souffrions toujours de quelque chose ; la photographie précise l’image mais pas l’émotion qui la suit, laissant à notre imagination le soin de reconnaître la coexistence de deux temporalités : le moment enregistré et la prise de conscience actuelle de ce qui-a-déjà-eu-lieu.
S’il est vrai que nous sommes attirés par le mythe d’un âge d’or, il est tout aussi certain que nous sommes incapables d’atteindre cet instant où le passé se trouverait racheté par une vision du présent annonçant un avenir porteur de renouveau.
Les images de Delatolas constituent une critique des derniers souffles du paysage industriel, représentant une sorte de performance funéraire de valeurs désormais incapables d’opérer leur magie sur le monde. En effet, la trivialité même des instants documentés constitue une subversion subtile du grand geste à une époque d’impérialisme féroce ; les images ne sont ni modestes ni effacées — elles formulent en silence une vision pertinente pour un scénario de fin de monde. Peut-être Delatolas enregistre-t-il la fin du monde tel que nous le connaissons, suggérant une vision millénariste capable d’effacer l’obscurité que nous y avons déjà introduite.
Dans le tirage gélatino-argentique Brookings, OR (2003), Delatolas répond à une scène très anonyme : un homme appuyé contre une voiture dans une station-service. Bien que ce soit la nuit, les lumières artificielles apparaissent comme des zones blanches entourées d’ombre. À droite, une enseigne brillamment éclairée annonce l’essence Chevron, avec « Food Mart » en dessous. L’éclat blanc du panneau se détache magnifiquement sur l’obscurité environnante, produisant un contraste saisissant de tonalités. Seuls la station-service, modérément éclairée à gauche, et la voiture récente à droite sont rendus dans une gamme tonale neutre. On pense à l’anonymat des stations-service d’Ed Ruscha, mais chez Delatolas, une recherche plus lyrique d’expressivité apparaît, comme si l’image ouvrait la séquence d’un rêve.
La portée narrative de l’image peut être librement interprétée ; c’est ce qui rend beaucoup d’entre elles si captivantes : elles suggèrent le contenu d’une nouvelle entière en une seule photographie. La tristesse de Brookings, OR vient de notre identification à l’ambiance — nous avons tous fait le plein, tard dans la nuit, peut-être loin de chez nous.
L’isolement est palpable dans une grande partie du travail.
Dans St. Mary’s Drive-In (2002), un tirage gélatino-argentique de 40 pouces de côté, on distingue à peine un large écran de cinéma en plein air ; une lune à la Ryder flotte au-dessus. La vision semble mystérieuse, presque mystique ; le spectateur imagine la présence étrange de quelque chose abandonné aux forces profondes de la nature. On remarque une légère couverture nuageuse au-dessus de l’écran, tandis que la lumière naturelle de la lune laisse un éclair d’illumination juste en dessous. Rien ne semble relié, mais l’ensemble dégage une impression énigmatique plutôt que tragique.
Un arbre, silhouette parfaite, occupe le côté droit. La forme rectangulaire régulière de l’écran est clairement un artefact humain, tandis que la romance de la lune et du feuillage souligne la persistance du naturel, même dans les lieux les plus improbables. Le contraste entre l’humain et le monde (à peine) visible est rendu intuitivement, avec un profond sentiment pour l’inexplicable.
Que penser de ces images, obscurcies qu’elles sont par le manque de lumière ? Les choses sont en réalité plus complexes : les images tiennent comme déclarations visuelles. L’obscurité est traitée comme une donnée, produisant des compositions dynamisées par leur illisible clarté.
Les titres, cependant, livrent des informations ; on trouve même une déclaration politique implicite dans Vieques Backroad (2004), qui fait référence à l’île portoricaine de Vieques, autrefois utilisée comme zone de bombardement militaire américaine et libérée grâce à la mobilisation activiste.
Dans la photographie, un chemin de terre — guère plus qu’une piste — se courbe légèrement vers une obscurité lointaine. Une végétation dense occupe la gauche ; un poteau électrique, découpé dans ce qui semble être la lumière de la lune, se dresse à droite. Aucun être humain ne trouble cette image, dont l’éthique est comprise par le titre seul.
L’idée d’un chemin — ou d’un voyage — qui se termine dans l’obscurité est riche en possibilités métaphoriques ; ici, Delatolas laisse son titre politiser sa vision environnementale. Comme dans les deux photographies évoquées ci-dessus, l’obscurité joue un rôle essentiel, la lumière révélant juste assez de l’image pour nous guider.
© Jonathan Goodman
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